Une solitude contre-nature.

Par sa nature « extérieure » -oeuvre collective, manière d’être dans la vie, avec les autres- le film ne participe pas de cette urgence, de cette obsession de l’écrit. Le film éloigne, peut-on dire, l’auteur de son oeuvre, l’écriture, tissus de silence, d’absences, l’y jette, irrémédiablement, à l’intérieur. Nul n’est seul comme un écrivain.1
Marguerite Duras

Sauf peut-être, un cinéaste d’animation.

Car là où nous considérons le cinéma comme un art fondamentalement collectif, le réalisateur d’animation peut faire office d’erreur de la nature. D’exception à la règle : en effet, seuls face à notre feuille de papier, ordinateur, banc-titre, marionnette, écran d’épingles, pellicule - notre matière de travail- nous avons le pouvoir de nous charger seuls de la fabrication des images du film. Être les seuls à influer sur le contenu des photogrammes; y déverser sans filtre notre intériorité. En cela, peut-être, nous retrouvons nous bien plus proche d’un écrivain ou d’un peintre que d’un réalisateur de prise de vues continues dirigeant une équipe sur un plateau de tournage. Et cette urgence que Marguerite Duras juge absente de la réalisation d’un film, ne l’est peut-être pas tant que cela, en regard de la posture particulière du cinéaste d’animation qui travaille seul face à sa matière.

Bien sûr, s’agissant d’animation et non d’écriture, le temps de tracer un dessin n’est effectivement pas comparable au temps nécessaire pour taper un mot -évidemment, je ne parle pas ici du temps nécessaire pour trouver le mot ou le dessin juste, mais bien du temps nécessaire pour le coucher sur le papier une fois trouvé.

Aussi, l’urgence doit se tempérer, se tenir sur la longueur et se plier aux exigences techniques et logistiques qu’impose la matière choisie par le réalisateur. Arrive donc la nécessité de devoir anticiper le film, de s’en construire une vision solide qui puisse sous-tendre et guider le long travail plastique effectué jour après jour, et ainsi assurer la cohérence du film qui naîtra de ces semaines et mois de tournage mis bout-à-bout. 

 

Une schizophrénie imposée.

Parfois les acteurs et le réalisateur deviennent ennemi par la force des choses. Il est bon que le réalisateur ne se compromette pas en dévoilant ses plans. L’acteur est un cheval de Troie dans la citadelle du réalisateur.» 2

Michelangelo Antonioni

Si nous en croyons ces mots de Michelangelo Antonioni -et je les crois, sinon je n’y ferai pas référence- la conscience du film en construction ne ferait donc pas bon ménage avec la spontanéité nécessaire à l’acteur pour atteindre un jeu intuitif, honnête. Il serait même vital de ne pas livrer à celui qui joue -qui porte le mouvement-, les clés de la vision du film.

Seulement voilà. Acteur et réalisateur. Voilà les deux rôles que nous, cinéastes d’animation travaillant seuls, avons à porter. Simultanément. En permanence. Ayons une conscience totale du film à venir, et nous perdons la spontanéité intuitive de notre geste… Soyons complètement portés par l’intuition du geste, et nous risquons de perdre la cohérence du film qui découlera de tous ces plans mis côte-à-côte… Que faire? 

Comment réconcilier ces deux aspects antithétiques?

Ma réponse, mon hypothèse, se trouve dans la question formulée au tout début de ce texte : en perdant le contrôle. Et plus précisément, en offrant le contrôle à notre matière. En lui offrant, à cette matière que l’on est sensé dirigé, la conscience du film. Pour s’alléger, s’en libérer, mais sans la perdre. Nous la confions à notre matière, en sachant qu’elle demeurera saine et sauve avec elle. Autrement dit, si l’on répond parfois que l’on ne sait pas pourquoi ou comment tel ou tel plan existe, pourquoi tel geste plutôt qu’un autre, c’est qu’en ces moments-là de la fabrication, nous étions acteurs, totalement, et que nous écoutions notre matière -que nous avions préalablement élue au rang de réalisateur. Parce que conserver les deux rôles n’auraient pas permis à l’alchimie d’opérer, et donc à ces plans qui posent questions d’exister. En faisant de notre matière la dépositaire de la conscience du film, nous nous déchargeons de cette vision à long-terme qui se révèle paralysante dans la tentative de se laisser guider par l’intuition.

 

Mais, on n’est pas fous quand même.

Parce que si on le perdait vraiment, ce contrôle, est-ce qu’on se lancerait tête baissée dans cinq, huit, quinze mois d’animation ? Non, bien sûr que non. (…quoique ça doit bien arriver ). La perte de contrôle, elle est contrôlée. Provoquée.

Je m’avancerai même à dire que tout l’art du cinéaste d’animation se trouve dans l’habileté qu’il a de se piéger en s’auto-provoquant ces pertes de conscience, ces amnésies temporaires de la vision à long-terme du film, pour pouvoir se recentrer avec spontanéité et honnêteté dans l’animation. Pour ne pas être guidé par sa tête, mais par son instinct.

L’art de se mentir et de réussir à croire sincèrement à ce mensonge: savoir pertinemment où l’on va, mais, le temps d’animer, oublier cette certitude et la conscience globale du film, se convaincre avec toute la bonne foi du monde que l’on avance à l’aveugle et espérer provoquer de cette inconscience un mouvement inattendu, un geste instinctif, un plan imprévu …  en somme, un magnifique accident … Et à ce petit jeu-là, la présence d’une matière-réalisatrice que l’on peut accuser de nous reprendre le contrôle est plus que la bienvenue pour nous donner la réplique; à nous, devenus animateur-acteur du film.

 

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1 Extrait de La passion suspendue, entretiens entre Marguerite Duras et Leopoldina Pallotta della Torre. Aux éditions du Seuil, 2013. (extrait page 89, chapitre Le Cinema)

2 Extrait de Réflexions sur l’acteur (1961) , écrit par Michelangelo Antonioni pour L’Europa cinematografica. Ce texte est lisible dans le livre Ecrits, Michelangelo Antonioni, paru aux Editions Images modernes, 2003.

Justine Vuylsteker, réalisatrice